世界电影投稿论文格式参考:真理、想象和历史记忆的政治：戈达 尔、本雅明和瓦尔堡*
关键词：
作者：文/[葡萄牙] 米格尔·梅斯基塔·杜阿尔特;译/祁 勇
作者单位：东北师范大学
隐喻书写：形象与思想
在戈达尔（Godard）的影片《小兵》（Le Petit Soldat，1963）的一个场景中，一 个摇摄镜头展示了一组散布张贴在墙上的有关战争的图片、广告和软色情图片。与此 同时，主角布鲁诺·福雷斯特顿（Bruno Forrestier）说道：“早上7点。一组从世界各 地拍摄的快照像噩梦一样从我身边掠过。巴拿马……罗马……亚历山大港……布达 佩斯……巴黎……”这些快照对于福雷斯特顿来说似乎是一个梦境，因为它们涉及 一种梦境的意识模式，其中现象的多样性是以一种碎片化的状态呈现的。
延续齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）和其他魏玛知识分子 的思路，戈达尔和本雅明（Benjamin）两者的大众文化观都被视为一种历史批判 模式而得以接受。正如克拉考尔所指出的那样，本雅明认为“知识来源于废墟” （Kracauer 1995，264），戈达尔也持有同样的观点。其中历史事件和文化碎片 被视为废墟，从等级制度以及工具理性和时间连续性的同质化原则中被解放出 来，从而催生出新的文本并呈现出易读性。此外，在戈达尔和本雅明两者的认识 中，影像获得了克拉考尔所称的“小物质粒子”的地位，这些粒子指向本质或思想 （Kracauer 1995，263），而不仅仅是为各种现象提供一种怀旧的和伤感的呈现。
本雅明在他的《认识论-批判序言》（Epistemo-Critical Prologue）中断言 “理念不以其自身为表征，而是在具体元素的排列中唯一的表征……”；他接着说 道，理念相当于对现象的“虚拟排列”以及对现象的“客观阐释”，或者以星座作 为类比，“理念之于客体正如星座之于群星”（Benjamin 1998，34）。
同样，对于戈达尔来说，星座的概念与和解（rapprochement）的概念构成了 他的电影意象谱系的基石。在影片《老地方》（The Old Place，1998）中，戈达尔 直接论述了本雅明的历史哲学——作为他的鸿篇巨制《电影史》[Histoire(s) du cinéma，1988—1998]的一个额外段落——他说道：“此概念就是那个和解的概念。 这就像星星在彼此远离的时候也会和另一些星星彼此靠近从而形成一个星座，某 些事物和思想也会以这种方式彼此靠近，进而形成一个或多个意象。”（Godard cited by Witt 2013，183）
因此，戈达尔和本雅明都认为意象的概念不可以仅仅简化为经验的视觉表征。 它本质上是一种思想的意象，一种辩证思维的意象，这分别证明了蒙太奇在他们的 电影理论和文学理论中的重要性。但人们也必须意识到，在两位作者的认识中，辩 证意象的潜在关联也是一种中断的、有阻力的和不连续的潜在关联。这就是为什 么戈达尔在电影中通过蒙太奇段落所建立的两个或多个意象之间的间隔，本质上 被理解为一种思想的拓扑表现方式。这有力地呼应了本雅明的论断，即“思维不仅 包括思想的流动，也包括思想的停驻”，“在一个充满张力的星座构型中”突然停驻 （Benjamin 1969a，262-263）。
在瓦尔堡（Warburg）的《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas，1924—1929） 中，嵌版的黑色空间同时分隔和汇集了各种艺术作品的复制品，在这里黑色空间可 以理解为典型的象征。正是这种间隔使得瓦尔堡能够将有关艺术史和西方文化的 多个形象联系起来，使他能够绘制出跨越时间和空间的具有强烈感染力的形象的 迁移、变化和遗存的过程（Didi-Huberman 2002，496）。因此，同样在瓦尔堡的认 识中，形象成为了一种可以移动的粒子，不断进入由其他形象和理念构成的可变的 和辩证的星座。在各个地方，形象本质上都是可变化的和可移动的思想单元。这就 是瓦尔堡使用图钉在图集的嵌板上散布照片复制品的原因。这些图钉的功能是作 为一种基础的但十分高效的技术物料，服务于辩证蒙太奇的创作，创作出潜在的 具有无限可能的阅读物，正如同戈达尔和本雅明的观点，蒙太奇是一种将各种各样 明显不相关的内容对列并创造类比的方法。
当考虑到这些作者的作品时，影像和文字之间的关系是对等相关的。在所有 这些作品中，都有可能确认影像和文字之间、形象和文学之间的这种相互关系，这 种关系削弱了一个元素相对于另一个元素二元的和等级上的特权。
的确，如果在戈达尔的例子中，将电影屏幕视为一张空白页（Bellour 1999， 126），那其中视听影像和插卡字幕则以一种“短语结构”或“并联句式”的形式结合 在一起，正如朗西埃所说（Rancière 2003，72），本雅明的手写草稿表现出了对页面 结构和图形形象的独特兴趣，这一方式具有典型性。通过将数组单词组合成简略图 示和短语构型来保持某种图形关系，其中一些手稿将本雅明的成就转化生发为重 新定位思想的意象辩证关系，从而超越了书写页面预先确定的几何形状和传统语法（Schwarz et al.2015）。乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在瓦尔 堡的《记忆女神图集》和同时期用于详尽阐述该作品的手稿之间建立了类似的对应 关系。根据对一系列手稿的分析，迪迪-于贝尔曼指出，瓦尔堡认为理念被置于白页 之上，就像图像被分布在图集的黑色嵌板上一样，包括对短语和一系列单词和图像 的概括的和简略的呈现。这与戈达尔的电影蒙太奇相似，它是在各种不同的影像和 文学节选的概括与启发的交汇中得以持续的。因此，戈达尔的表述是，在讨论“走向 言语的方式”时，电影成为了“一种思维方式”，它是为思考而生的（3A）。
总之，对于戈达尔、本雅明和瓦尔堡来说，书写大体上被理解为一种将可见实 体与理念联系起来的思维的和感知的方法。对于他们所有人来说，书写剔除了惯常 的易读性，成为贝鲁尔（Bellour）从戈达尔电影中提炼出的特征那样，本质上是可 见-易读结构的对象（Bellour 1999，126）。
想象、记忆和真理
马修·兰普利（Mathew Rampley）准确地指出，本雅明和瓦尔堡都认为现代性 是当代文化在物质和理念层面发生转变的时刻。与历史发展的惯常叙述相反，他们 接受了“文化空间的理念”，这一理念维系在视觉和文本的共时关系中，重新调整 了历史空间和时间的表征方式（Rampley 1999，96-97，113）。
因此，对于这些艺术家-历史学家来说，就像戈达尔一样，文化空间与作为历史 时间的另一种替代模式的记忆概念密切相关。我们已经看到，在本雅明和戈达尔 那里，辩证思维把事件从同质的历史进程中爆炸开来：碎片从其原有语境中剥离出 来，重新组合成一个新的由意义和时间构成的 星座，提供了历史解释和文化体验的新模式。 但同样重要的是要注意到，本雅明认为星座 是发生在睡眠和觉醒之间的理念的一元性结 构。正是在这个意义上，本雅明的《拱廊街计 划》（Passagen-Werk，1927—1940）的法语版 本中使用的“réveil”一词，在一定程度上将 合理性赋予了一个短暂的、具有阈限的意识空 间，它直接将历史学家与记忆的建构性失败、 非连续性和缺失联系起来。
但是，如果本雅明的辩证方法的确证实了 过去的对象所处的历史情境，那么实际上它主 要关注的是对它们进行具体分析和现状分析 的时刻。因此，他认为记忆是一种同时具有思 维和情感因素的积极和持续的过程。对于本雅明来说，历史认知的特定时刻涉及已经发生的转瞬即逝的存在和“正在体验这一 觉醒世界的现在”之间的辩证法（Benjamin 1999a，398）。事物从其过去中被抽离 出来，在当下，在已经觉醒的此时此刻完全变成现实。在集体经验和文化记忆中， 觉醒的时刻是一个颠覆性的时刻。在这一时刻人类擦亮眼睛并认识到现在和过去 星座的重要性。“就在这个时刻，”本雅明写道，“关于这种意象，历史学家承担起 了释梦的任务”（AP,464;N4,1）。
在这里本雅明显然指的是弗洛伊德（Freud）的《梦的解析》（Traumdeutung）。 根据本雅明的观点，唯物主义历史学家应该通过批判性分析来解释大众文化中的象 形符号，就像分析师解释记忆的痕迹一样，即梦境和失败行为中被压抑和隐匿的内 容，这些内容通过一系列错位、间隔和符号重构浮现在意识中。在《拱廊街计划》的 K卷（Convolute K）中，本雅明借鉴了皮埃尔-马毕（Pierre Mabille）的观点，认为历 史的过往是一个无意识的隐匿空间，由大量的事物构成，这些事物在不同的时代进 程中被散布和遗忘，因此必须通过富有想象力和批判性的思维来对其进行解读和重 新诠释。
例如，在《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）的第三部分，戈达尔汇 集了大量的档案影像和电影片段，成为历史认知的考古元素。这方面的一组例子 是：将爱森斯坦（Eisentein）的影片《战舰波将金号》（Battleship Potemkin， 1905）中著名的敖德萨阶梯的段落与一群儿童现场实地游学的当代影像并置；将 1937年马尔罗（Malraux）关于巴塞罗那共和军抵抗运动的影片《爱》（L’Espoir） 的片段、一场巴塞罗那足球俱乐部比赛的电视镜头（电视转播的壮观场面导致的集 体异化）与街头政治示威的场景通过一段蒙太奇混剪在一起；将让·吉内特（Jean Genet）讲述他与巴勒斯坦战士遭遇的回忆录，以及巴以冲突的新闻照片和希特勒 的图像剪辑在一起；最后，将1943年在那不勒斯拍摄的第二次世界大战的镜头与关 于公元前5世纪古典希腊史诗般战争的故事片片段混剪起来。
通过混合、并置和转化相结合，这些影像如同在历史层面产生猛烈爆发，在当 下的影像中熊熊燃烧。事实上对于戈达尔和本雅明来说，历史的过往构成了一个 潜在的基础，在这个基础上所有的变革、文化和事件都汇集在一种无形的、异质 的记忆空间中。从这个意义上来说，对于两者而言，记忆发挥了一种解体机制的功 能，因为它处理的是历史学家梦寐以求的并且相对传统务必重构的过往的碎片。因 此，在本雅明那里，就像在戈达尔和瓦尔堡那里一样，认为时间和记忆的元心理学 （metapsychology）能够联系和揭示历史的多个层面，如果没有这种元心理学，就 不可能有历史的存在。
在这方面，普鲁斯特（Proust）的非意愿记忆对本雅明和戈达尔有根本性影 响。对两者来说，时间都与一种普鲁斯特式的维度有关，其中事物在时间层面占据 的位置与其在空间层面的位置是不可比较的。正如本雅明所提到的，普鲁斯特所有试图通过纯粹的推理来唤起过往的尝试都是无效的。即便是游走于回忆中的地 方和真实的地方也不会有助于这种恢复。挖掘和穿透被土地覆盖的事物是相当必 要的。正如本雅明所指出的，回忆是“经验之物的媒介，正如同土地是埋于地下古 城的媒介一样”（Benjamin 1999b，576）。
在《电影史》2B中，戈达尔明确地提到了时间和历史的这种考古和记忆的特 征。戈达尔挑衅性地将“trou”一词分离出来，这个词汇截取于普鲁斯特的巨著 《追忆似水年华》（In Search of Lost Time，1913—1927）最后一卷的标题“Retrou-vé”。正如在他的达达主义剧本的语言中习以为常的那样，戈达尔赋予这个 词汇一种多义性和超越常规的意义。其语义价的展开，既表示具有象征意义的考古 刺探工作所产生的穿孔，同时也表示摄影机镜头的打开，使人们能够通过事物和时 间的断裂来理解现实和历史。戈达尔在《电影史》的同一段落中提到：“电影必须 为哽在喉咙里的文字而存在，为挖掘真相而存在。”这并非偶然。
我们必须密切关注戈达尔将现实与历史记忆联系起来的手法。接下来在同一 序列中，戈达尔面对观众使用了一个高深莫测的表述：“电影是商品，电影必须被 烧掉……但要小心内心的火焰。物质与记忆。艺术如同火焰。它源于所燃烧之物。” 与此同时，画面中戈达尔从他的图书馆里拿起一些书，他一个接一个地引用了这些 书的名字，还有戈达尔1967年的影片《周末》（Week-end）的片段，在这个片段中， 我们看到一对夫妇从爆炸引起的火焰中走出来，这些画面与屏幕上的文字结合在 一起，我们从中读到：“我们在梦想上欺骗自己，是为什么而作序？”这句话出自本 雅明的《青年的形而上学》（The Metaphysics of Youth，1913—1914），这是一篇 关于梦想、爱情、语言和时间的公开的哲学诗歌文本。
戈达尔对本雅明的引用大体上可以从他对历史认知的理解的角度来解释，这 是一种令人惊奇和惊讶的体验，揭示了集体的和个人的主体最秘密和最密切的东 西。但如果我们关注戈达尔之前的表述，那么似乎他本质上指的是艺术的破坏性特 征，以及恢复真理的可能性，因为真理可以在解释和接受占主导地位的传统的废墟 中重新出现。
有一种观点认为艺术应被理解为一种表现历史苦难的恐怖的活动，在戈达尔 看来，应该对这种观点予以驳斥，这一点很重要。这是他明确拒绝的东西，例如，在 1998年的影片《老地方》中，他批评了一场描绘战争和种族灭绝悲惨后果的纪录照 片的艺术展示。
在《电影史》1A中，戈达尔将“艺术在浴火中重生”的评论与安杰伊·蒙克 （Andrzej Munk）1963年的影片《乘客》（the Passenger）中由犹太囚犯临时组 成的管弦乐队的影像（这一场景又与伦勃朗[Rembrandt]1630年的自画像叠化在一 起，此画以其惊奇和着迷的表情而著称），以及马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grunewald）约1510年的宗教绘画《耶稣诞生》（Nativity）的细节并置起来。有时会有观点认为，艺术是大屠杀灾难的顶点，对戈达尔来说，得出这样的结论是荒谬 的。蒙太奇表明，正如艺术之美所包含的真理是通过充分展现其秘密的且不可言 说的维度来揭示的一样，历史认知也蕴含着一个不可侵犯的维度：通过这一维度， 历史真理在紧密的探索和令人惊奇中被揭示出来，将主体与秘密且不可侵犯的领 域联系起来，并肯定艺术和诗歌是抵抗压迫性权力和集体异化形式的典范。
在戈达尔的作品中，蒙太奇是一种对真理的演练，这种真理是在一系列相互 联系与转化的影像之中遇到的。其中蒙太奇通过碎片化的方式导致叙事和主体性 的去中心化，桥接了历史叙事与物质现实呈现之间的鸿沟。因此，其政治的和伦理 的紧迫性与赋予观众在意义建构中发挥积极作用的能力有关，这种意义与世界的 现实密不可分。因此，戈达尔在影片一开始就将“Histoire”（历史）一词进行了拆 分，创造了“toi”（你），并在不同的章节中重复使用。观众不是被动接受标准化和 官方版本的历史叙事的一群人，而是被赋予了“不可估量的自由”的“具有创造力 的一群人”。正如我们在《电影史》4A中听到的那样，世界的焦虑不安只有在向我们 提出问题并迫使我们每个人采取行动和选取立场的过程中实现具体化的那一刻， 才能获得它们可感知的密度。
因此对于戈达尔来说，关键之处当然不是整合与约束形而上学的真实，而 是一种关于发现和伦理选择的行为，这种行为是在历史对象的时间的延误、 间隔和自相矛盾的残存中得以寻求的。这与瓦尔堡所说的艺术史形象的遗存 （Nachleben）相似。通过姿态和表情的强度来表现人类的悲情，瓦尔堡通过对 共有的和冲突的情绪反应的表现来揭示艺术史的形象连接多个时间和地点的能 力，形成了瓦尔堡的“情念程式”（Pathosformmel）概念的终极含义。
至于戈达尔，通过将电影的影像与绘画的图像混剪在一起，并通过激发它们 的情感与理智的回响，作为恢复历史事件真理的最终可能性，他实现了对瓦尔堡的 情念程式的重新激活，同时，他将他的影片置于电影、艺术和哲学的交叉点。而且 通过这种方式，他也回应了本雅明理论的另一个基本前提：哲学是“真理的表征”， 而不仅仅是获得连贯和稳定知识的指南（idem，28）。
虚拟、遗忘和真理的必要条件
根据恩斯特·西格（Ernst Seger）的《伊西斯女神的面纱》（The Veiled Image of Sais，1897），本雅明认为，真理并不是“通过被暴露”而揭示出来的。 真理构成美的内容并且是在一个过程中显露出来的。本雅明将其比喻为“当它进 入思想领域时外壳的燃烧殆尽”，他继续说道，“也就是说，这是对作品的一种破 坏，其中作品的外部形式达到了最辉煌的照明程度。”（本雅明1998，31）
本雅明的论断将我们与上文提到的《电影史》2B中的评论联系起来，在其 中我们听到：“物质与记忆。艺术如同火焰。它源于所燃烧之物。”人们不能忽视的事实是，戈达尔直接暗指了柏格森（Bergson）的《物质与记忆》（Matière et mémoire，1896）。在他的书中，柏格森区分了简单或行为记忆和纯粹记忆。前者与 分为先后的动作和反应之间的感知运动系统有关，后者涉及纯粹的知觉和尝试作 为绵延（durée）的记忆之间的瞬间巧合（Bergson，1919，79-89）。尽管如此，在柏 格森看来，作为绵延的记忆并不是在公园里散步。他认为其中包含了一种尝试，一 种由于线性时间的习惯性机制的中断而产生的犹豫，这表明了记忆过程的无效。 然而，这种犹豫体现在情感的印记之下，与一种思维活动的形式联系在一起，柏格 森和普鲁斯特都将这种活动与创造和发明思维的潜力联系在一起。在这两种情况 下，绵延都涉及记忆形象的物质性以及联想和创造类比的精神活动。
正如利科（Ricoeur）所指出的，柏格森认为被记忆的过往的留存与潜意识的无 效或遗忘的状况有关（Ricoeur 1997，570）。遗忘不是被理解为记忆痕迹的简单抹去 或衰减，而是被认为是一种未被察觉的虚拟的能量。因此，关键是对柏格森纯粹虚拟 性的考虑，这种纯粹虚拟性关注的是在变化过程中所实现的东西。总之，它是一种实 虚回路的双向流动，能够使流动中的多种类构成的影像与其暂存状态在时间的持续 中共存。这就是为什么戈达尔会在《电影史》4A中说道：“任何人想要保留记忆都必须 寄托于遗忘，冒着风险寄托于这种绝对遗忘，并且寄托于这种转变为记忆的良机。”
这不也是瓦尔堡作品的核心吗？通过向希腊记忆女神（Mnemosyne）致敬，让她 出现在《记忆女神图集》的书名中和他的图书馆入口处，瓦尔堡将记忆的艺术与想 象力和创造性思维的过程联系在一起。根据乔尔丹诺·布鲁诺（Giordano Bruno， 瓦尔堡是他的忠实读者）的说法，作为九位缪斯女神的母亲，记忆女神只承认自己想 到了之前依靠想象创造出来的形象。因为只有通过唤起足够强大和具有创造性的形 象，思想才有可能从遗忘中恢复过往的真实内容。这就是为什么希腊单词“lethes （λiθη）”的词源，其含义为遗忘或隐藏，与真相或真理（αλθεια）密切相关：前 缀“an-”是单词“un-forgetfulness”和“un-concealment”合成的基础，表示揭 示真相的过程，正如“anamnesis”指的是唤起（ana）曾经被遗忘记忆（mnesis） 的行为。换一种说法，过往的遗存与镌刻在情感印记下的记忆的持久性和持续 时间有关，也就是瓦尔堡依据理查德·西蒙（Richard Semon）的心理生物学理论 （psychobiological theory）所定义的“情感体验的印记”（engrams of affective experience，Warburg 2009，278）。根据利科的观点，我们可以说，如果一段记忆得 以遗存，那是因为它在某一时刻丢失了，被遗忘了；但即便如此，记忆也能被恢复并被 认为是个人或集体的某些真相和基本情况，这是因为它的形象得以遗存。
正是在这个意义上，利科将记忆的现象学和历史的认识论与真理的一个必要 条件联系起来，这个必要条件通过柏格森的记忆研究的成果而得以揭示（Ricoeur 1997，66）。记忆区别于纯粹的幻想和所有其他思维过程的是它与真理的必要条件 之间的特殊关系。这一点是在蒙太奇所造成的困难中呈现出来的，并且引起了一些作者的评论。它既可以揭示分散的碎片的幸福相遇，也可以揭示不明智选择的致命 接合（“蒙太奇，我美丽的忧愁”，戈达尔在《电影史》中如是说）。
的确，戈达尔和本雅明两者的历史学说，还有下文将要谈到的瓦尔堡的历史 学说，都是以真理的必要条件为支撑的，在他们的证据的纪录价值和大量的虚拟 联系中，其中的事件被同时呈现出来。对他们来说，形象是描绘有意识的和无意识 的文化过程的物质和精神的记录（Woodfield 2001，4）。他们的作品通过隐喻、象 征、诗意典故和寓言与历史真理建立了间接的关系，使我们更加接近真理：也就是 说，更加接近当下那些影响到我们，与我们有关的事物的意义。正如本雅明所说， 侵入我们的梦境，并要求我们把觉醒解释为一种发现的行为：批判性和想象力思维 的“当下性（Now）”（Benjamin 1999b，831）。借用本雅明的话来说，这不是按照事 情发生的真实情况来描述的问题；它与意识到和察觉到某事偶发和必发有关，暗示 我们成为历史进程的代理人和见证人（Ricoeur 1997，66）。
自反性和意图的死亡
也许正因为如此，我们才有可能识别出一种自传式的情感，这种情感在本雅明、 瓦尔堡和戈达尔的历史学说中是共通的，并通过一种勇敢的脆弱表现在他们身上。正 如塞西莉亚·赛亚德（Cecilia Sayad）所指出的，戈达尔通过电影进行自我验证并构建 自己的身份。戈达尔经常在他个人图书馆的书架前坐在一张用于打字的书桌旁陷入沉 思，他把电影定位为一种元自反性（meta-reflexive）的质疑，这种质疑涉及作品的构 建，与影像和蒙太奇交叉对作品的重要性，以及他作为作者的作用：因此，他为电影提 供了一种与意义和解释路径的构建并行的表演和忏悔成分（Sayad 2013，xxii）。
如果戈达尔曾经被比作历史方面的本雅明之天使，无助地凝视着历史的灾难 （Dall’Asta 2007，352）（“这一面总是有罪的，或者被诅咒的，正如玛格丽特·杜 拉斯[Marguerite Duras]所说，她说我被诅咒了”，我们在《电影史》2A中听到这 些），那么在瓦尔堡的案例中，对西方文化的戏剧性冲突和矛盾的理解与他对自己 个人精神疾病和精神分裂症史的自我意识密切相关。
但瓦尔堡无可否认的个人脆弱却自相矛盾地包含着一种冲动的力量，这种力 量促使他对美学和艺术史的研究需要一种非正统和非形式主义的方法：一种包含了 “心理历史学”（psychological history）的方法（Warburg 2009，277），这将使 他能够认识到（通过将个人病理敏感性延伸到对集体和社会模式的识别）界定西 方文化核心动力和模糊性的相互对立的力量之间的冲突。用瓦尔堡的话来说，这是 一种精神分裂的文化，在费解和理性、牺牲和哀悼、侵略和防御、狂喜和抑郁之间 分裂（Warburg 2007，314）。
根据他的观点，这种相反的文化力量被印刻在艺术史的形象之中，并被典型 地象征为“赫利俄斯向太阳上升，珀耳塞福涅向深处下降”（Warburg cited byIversen 1998，220）。瓦尔堡沉沦于情念运动和图像的无序散布，并最终走向面临 “完全丧失自我的风险”（Didi-Huberman 2007，13-14）。但这种个性化的散布和 个人崩塌的原则也引起了历史认识论的灵活化、具体化和去中心化。一个能够肯定 自我的心理和生理层面不确定性的人，其所想与历史实证主义中成功的、权威的和 包罗一切的自我领域完全对立（Cf.Iversen 1998，223）。
在这方面，戈达尔引用了弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的一句话，其中 我们读到：“上帝，我多么痛苦！拥有如此强烈地感受一切的天赋真是太可怕了！” （3B）表明对他来说，和对瓦尔堡一样，在记忆和历史研究的思维活动中含有一种 不可减少的悲情。（因此瓦尔堡把记忆女神［Mnemosyne］和阿特拉斯［Atlas］结合 在一起，阿特拉斯肩上扛着极为沉重的天球，是苦难的经典代表）。
沿着布克哈特（Burckhardt）和尼采（Nietzsche）的思路，瓦尔堡将自己定 义为“历史地震学家”，能够察觉和播报历史的地下运动中最强烈的振动。在戈达 尔和瓦尔堡的作品中，历史学家都作为一种“感光表面”来呈现，正如阿兰·米肖 （Alain Michaud）所说的那样，通过这一方式，“文本和形象从过去浮现出来，并 在当下自我展示出来”（Michaud 2007，260）。
这正是本雅明对“意图的死亡”的定义，与个人意图和在真实历史叙述中作者 特权的消除有关。对本雅明来说，“真理是一种无意图的存在状态，由理念构成。 因此，真正的接近真理不是接近意图和知识，而是完全沉浸和吸纳于其中。真理即 意图的死亡”（Benjamin 1998，36）。
在本雅明看来，过往的可引用性回应了这一要求，在这种意义上，文本碎片会 以一种“自由浮动状态”相互反映，完全逃避作者的掌控（Arendt 1968，47）。极 为有趣的是，在《电影史》2B中，戈达尔引用了葡萄牙电影摄影师曼努埃尔·德奥里 维拉（Manoel de Oliveira）的话：“这就是我喜欢电影之所在。大量的华丽符号 沐浴在缺少解释的光芒中。”
对本雅明来说，过往的可引用性是在对过往的传播中取代传统权威的构想方 法。正如戈达尔的引用方法显然得益于本雅明的方法，过往通过引文的集合获得了 客观和真理的易读性，通过图解结构和互文结构相互关联。这些图解的关联是由 作者绘制的，但它们的意义和动态最终将由读者来推进。然而，本雅明却将其视为 文本的一种客观的易读性，因为它指的是与形象相关的思想碎片完全的具体性和 实质性，这种思想碎片呈现出与传统抽象推理惯常过程的对立。
不可避免地，这让人想起了本雅明对他的《拱廊街计划》方法论的著名总结：“这 个计划的方法为：文学蒙太奇。我不需要说些什么，仅仅是展示。我不会偷窃任何贵重 物品，盗用任何精妙的配方。但我也不会盘点那些破布、垃圾，而是允许以唯一可能的 方式——通过使用它们——去充分展现其自身价值。”（Benjamin 1999a，460；N1a，8）
本雅明的碎片有力地证明了戈达尔的论断：“历史学家不是去调查，而是去发现”；“保护影像不受语言的影响”的唯一方法就是“真正去使用它们”，就像我们在 《电影社会主义》第三部分开头听到的那样。保护影像不受语言的影响，就是取消 了实证主义解释的语言模式，正如本雅明的引用原则和文学蒙太奇为现有的历史著 述和历史经验的模式提供了另一种选择。如同在瓦尔堡那里，也在戈达尔和本雅明 那里，唯物主义历史学家的任务由此与诗人的任务类似。因此，本雅明承认波德莱 尔（Baudelaire）的诗歌创作方法的重要性，波德莱尔的文学作品与马奈（Manet） 的现代绘画（3A）一起构成了戈达尔最重要的“原型电影人物”之一（Morgan 2013， 164）（2A）。通过从时间和现实的多个层面中选择对象，诗人将其从各自功能中解放 出来，在与形象相关的联想和类比，或《感应》（correspondances）的引导下，以一 种碎片化和具有高度暗示性的形式对其进行重新整合。因此，诗人是一个感光的表 面，一个专业的摄影师，正如本雅明所认定的那样，能够有预见性地揭示过去和未 来的形象，包括它们所有的细节和丰富多彩的变化。
外部的思想
正如菲利普-阿兰·米肖所证明的那样，瓦尔堡实际上借用了胡戈·冯·霍夫 曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）题为《诗人与我们的时代》（The Poet and the Present Time，1906）的演讲中“历史学家-地震仪”的概念，在演讲中，他将诗 人比作记录和传送世界震动的地震仪。根据霍夫曼斯塔尔的说法，这并不是说诗人 思考所有的事物，而是事物决定他们并支配他们的思想和行为，胜过最直接的个人 意图（Hofmannsthal in Michaud 2007，260）。
这些或多或少的隐喻性表述所反映的是柏格森在他关于时间和记忆的作品中 已经能够察觉出来的东西。作者在这里指的是柏格森关于时间无意识的概念，它是 一种扩展的主观轨迹，覆盖了过往的全部，摆脱了人类心理学的限制。因此对柏格 森来说，不是时间属于我们，而是我们属于时间。我们身处在一种记忆世界中，它涉 及一个纯粹的虚拟空间，也就是说，一个尚未建立和尚未思考过各种关联的空间， 它通过一条非常细而不稳定的线来进行主观和非主观的表达。
出于同样的原因，每种影像都包含了一种虚拟的效力或储备，这是通过与其他 影像星座的联系而实现的。这就是说，影像包含了现实与虚拟之间的相互交换，因 为作为纯粹记忆的虚拟总是不同于任何以稳定形式将其实现的具体影像。再一次 作为经验、认知和影响的辩证催化剂，影像的效力不是为了证明现实，而是去影响 其他影像并为其他影像所影响。正是在这个意义上我们可以肯定，影像形成了一种 外化的主体性，一个记忆世界，在这个世界里，正如柏格森所假设的那样，时间被 理解为处于因果机制之外和时空线性的传统标准之外的实现过程。
正如记忆涉及一个非个人的层面，它表明了一种外化的主体性，从吉尔·德勒兹 （Gilles Deleuze）以及福柯（Foucault）和布朗肖（Blanchot）所描述的角度出发，思想现在被理解为“外部的思想”（Deleuze 1986，126-127）。思想不再仅仅从意 识的主观和心理机制的角度来考虑。正如罗德维克（D.N.Rodowick）在他对德勒兹 时间-影像的分析中指出的那样，思想作为纯粹的虚拟性，或“绝对记忆”（Deleuze 1986，114），指的是与思维行为相关的绝对范畴，一种游离的力量，它包含了影像未 实现的力量（Rodowick 1997，201，180）。因此柏格森有句著名的格言：时间要么是 创造，要么是虚无（time is creation or is nothing at all）。
这里的关键之处在于对处于变化过程中的思想行为的考虑，由于这个原因，它 一直有待完全实现，从而使主体面临难以想象的思维困境（Deleuze and Guattari 1994，59；Deleuze 1994，140-142，1989，166-167）。换言之，主体面临着一种思维 方式的失效，迫使他们更换一种不同的思维方式来摆脱绝对存在和系统表达的掌 控。正如罗德维克的解读，德勒兹的时间-影像向我们展示了这个外部的绝对范畴， 它被定义为一个阈值空间，一个缺乏几何视角稳定性的非人类的和去中心化的空 间（Rodowick 1997，188）。总而言之，欧几里得空间（Euclidian space）探讨了一 个主体特享的中心位置，被置于几何三角中，最终为能够处于拓扑或图解空间中去 中心化的主体提供了一个位置，打破了对预先确定的关系和关联的预见。
在这一点上，戈达尔的电影是极致的，它挫败了由电影视觉构建的习惯性期 望，将其转向了对影像中可以看到和发现什么的期望。戈达尔在《电影史》中建立 电影图集的成功尝试，与构建一种记忆装置的必要性相对应，这种装置能够揭示 影像的混乱和强烈动荡的区域，即它们跨越时间和地点的过渡、碰撞、转移和去领 域化，这是瓦尔堡在他的《记忆女神图集》中首先设想的。在这两者中，图集都成为 一种易读性的工具，它揭示了理智与情感、狂喜与忧郁、生存与死亡、阿波罗与酒神 之间的对立力量。这些力量形成了一个由影像本身构成的动荡区域，因为它们处在 一个“外部”区域：一个被认为是有待思考和实现的外部，超越了主体性和非主体 性之间的正统和二元对立。
戈达尔伟大而决定性的举动是将这种外部空间转移到电影屏幕上，使其处于一 种表面饱和的状态，其中重要的是浮雕、曲率、速度以及视觉和声音片段的叠加，被 认为是思想形成的基本要素。作者的观点是，瓦尔堡和本雅明的历史学说已经将外部 的思想纳入思维和影像之中，在重塑思想与呈现的传统模式的外化媒介中物化。瓦 尔堡的英明决定在于将非成形的关系的历史外部转移到图像的图集上，而本雅明的 天才之处在于从文本碎片的不规则节奏的角度来设想文化表现的多样性，这些片段 受到多重主题偏离和检查的影响，丧失了书籍形式的完整性和连贯性。如果说在本雅 明、瓦尔堡和戈达尔那里，影像的概念是他们历史学说的基本要素，这是因为对他们 所有人来说，影像被理解为它们产生辩证思维的能力：也就是说，它们具有调和矛盾 和不规范行为的能力，而非渴望触及一个终极合题或一个包罗万象且僵化的真理。
但不仅仅是这样。对他们所有人来说，影像空间也是一个政治和伦理空间，是一个多元的、主体间的、异质的“阅读与反阅读、公众与反公众的代理”（Hansen 1992，71）。对他们所有人来说，影像的空间与思维导致的失忆的救赎有关。本雅明 正确地断言柏格森对时间和记忆的思考中没有任何历史意义。他的意思是，人们还 必须考虑柏格森的记忆模型在对历史时间的哲学和伦理理解中的相关性。对本雅 明来说，如同对戈达尔和瓦尔堡一样，我们继承的责任以及我们改造这些遗产的 方式是对记忆和时间最重要的表达，它为历史提供了一种批判立场的意识，以及一 种从事旨在培养解放和永恒价值的活动。并非偶然的是，德勒兹的外部的思想也要 求将一种思维行为作为一种阻碍、创造和尝试的因素加以考虑——时间要么是创 造，要么是虚无：因为简化记忆和历史主义的整体方案，就相当于发现和建立一个 转换思维空间的行为，以对抗政治和社会文化领域的商品化和陈旧的审美化。
戈达尔将记忆理解为一种抵抗行为，并在《电影史》3A的一个段落中发展了这 一范式。在一段新闻短片中我们可以察觉到躺在地板上的尸体的存在，镜头的抖 动和迷失方向的运动反映出记者所体验到的危险，其与马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）1942年的《夜间来客》（Les Visiteurs du Soir）中的片段剪接在一起，这 是一部关于记忆和爱的力量的电影，同时还剪接了播放庆祝巴黎解放的电视画面。 其插卡字幕为“你必须让人印象深刻的是，什么是真实的，什么是公平的”（Faut frapper que c’est vrai, que c’est just），并伴随着画外音：“又一个五十年， 我们正在庆祝巴黎的解放；也就是说，既然所有的力量都变成了一种奇观，那电视 就组织了一场盛世奇景。”影片的结尾提到了诗人们，法国抵抗运动成员诗人克洛 德·罗阿（Claude Roy）和死于古拉格劳教营的俄罗斯诗人奥西普·曼德尔施塔姆 （Ossip Mandelstam）。两者都体现了“抵抗是诗歌的第一要务”的理念。正是在 这种背景下，戈达尔随后与意大利新现实主义建立了联系，作为一种真正的电影抵 抗运动，能够记录这场灾难并留下深刻的记忆。
历史的幽灵和微弱力量
如果影像的政治和伦理维度是本雅明和戈达尔作品众所周知的特征，那么事 实是，瓦尔堡在他的《图集》（Atlas）中的第78和第79幅嵌板上——本文稍后会回到 这一点——在那里也证明了这种价值在其作品中同样具有决定性。瓦尔堡也许是第 一个从雅克·德里达（Jacques Derrida）的观点中认识到历史过往的重要性和表现 力的人，雅克·德里达后来将这一观点概念化为一门幽灵学（hauntology），瓦尔堡 由此提出了形而上学本体论的一种新模式。通过涵盖过往的幽灵表象，瓦尔堡开辟 了时间本体论在有关政治的记忆、遗产和代际方面的研究，将成为精神的肉体这一 德里达式的主题与影像和语言的不确定性联系起来（Cf.Derrida 1994，5）。
通过将他的《图集》定义为面向成人的幽灵故事，瓦尔堡强调了被压抑者的幻 象生存，从而将弗洛伊德的心理玄学中的幻象概念还原到历史中。幻象，即使与精神分析的科学志向不相容的唯心主义实践相联系，也为弗洛伊德提供了一种压抑 机制的影像和结构性的精神论式的重现；就瓦尔堡而言，则将其应用于对历史地 形的解释，涉及形象的迁移和变形。正如皮拉尔·布兰科（Pilar Blanco）和埃丝 特·皮尔恩（Esther Peeren）所观察到的那样，幻象是一种强有力的隐喻，隐喻了 与他异性模式和存在的替代模式的相遇，交叉了显然不相关的时间性，并产生了对 线性时间优势的抵抗（Blanco and Peeren 2013）。和德里达一样，在瓦尔堡的认 识中，幻象唤起了一个不可分辨和不确定的区域。它形成易于理解的知识的能力受 到了质疑，因为它指的是正常感知之外的东西，是作为被认可的过往的储存库的档 案之外的东西，扰乱了本雅明经常描述的空虚和同质的历史主义时间。
事实上，幽灵作为历史认知的另一种模式，在本雅明和戈达尔那里也发挥着重 要作用。在影片《悲哀于我》（Hélas Pour Moi，1993）的开始，戈达尔引用了本雅 明关于历史哲学的第二篇论文的法语版本中的一段话。这个片段由一个神秘的画外 音喃喃自语：
我们的朋友们的声音不是有时会与前人的回声萦绕在一起吗？另一个时代的女 人不也和我们的朋友一样美丽吗？因此我们必须认识到，过往需要被救赎，而救赎 的一小部分恰好是我们力所能及的。逝去的一代和我们所属的一代之间有一种神 秘的协定。我们来到这个世界是已经被期待着的。
首先我要说的是，在戈达尔的作品中，正是影像所特有的出现-消失结构和对 解读的封闭性的抵制，建立了看到和传送过往的可能性。在《电影史》的1A、1B和 3B的引导段落中，戈达尔策略性地使用了几段来自1993年的一部极具哲学和诗意的 影片《悲哀于我》的节选，这充分证明了费埃斯基-维维（Fieschi-Vivet）的重要论 点，即在戈达尔那里，美与神圣出现在诗歌和历史的交会处（Fieschi-Vivet 2000， 190）。即便对戈达尔来说，“影像首先是救赎的程序”（3B），这是因为它包含了一 种时间观念，在这种时间观念中，过往是一种构成毫无疑问的实现的高度活跃的元 素。正如本雅明所指出的，“将影像与现象学的‘本质’区分开来的是它们的历史索 引”（Benjamin 1999a，462，N3，1），它带有一种有效的和内在的潜能，“借由这种 潜能，它完成了所谓的救赎”（Benjamin 1969a，254）。
在本雅明第二篇论文的最后部分（未被戈达尔引用），我们读到：“就像我们 之前的每一代人一样，我们被赋予了一种微弱的弥赛亚力量，一种过往所具有的力 量。”（Benjamin 1968，254）属于每一代人的微弱力量包含了本雅明在《神学-政 治学残篇》（Theological-Political Fragment）中所描述的“世俗的节奏”；这是 一种不完美的、脆弱的、有限的救赎力量，它将带领人类以最难以察觉的方式接近 弥赛亚的救赎。本雅明写道：“正如一种力量通过在前进路径上的运动，可以增强另一种相反方向上的力量一样，世俗秩序也正凭借它的世俗性质促进了弥赛亚王 国的到来。”（Benjamin 2002，305）这里的关键是考虑一种不具有弥赛亚主义的 弥赛亚倾向，一种世俗的宗教信仰，赋予过往一种崭新的高贵，在本雅明后来的作 品中，都是从反法西斯主义的坚定而紧迫的政治任务的角度来理解。
瑟琳·席安玛（Céline Scemama）（2006，17）认为，这种本雅明式的微弱救赎 力量决定性地影响了戈达尔的《电影史》。首先，重要的是要注意到，历史是由力量 组成的，因为它指的是不间断的和在时间中持续存在的事物，包括灾难、受害者和 被压迫者，即那些被历史传统的制约性权威和虚构的和谐过往的幻象系统地遗忘 的人。对于本雅明来说，对戈达尔也一样，把过去被压抑的主体和材料从占统治地 位的历史传统中解救出来，是唯物主义历史学家的责任。最终目标是提供另一种历 史暂时性，能够纪念那些从未从历史中获得丝毫益处的人（Scemama 2006，14）。
现在，正是在这种背景下，瑟琳·席安玛在本雅明的微弱的弥赛亚力量 （faible force messianique）和物理学中的弱核力（force d’interaction faible）之间建立了对应关系，她认为，这决定性地影响了戈达尔的蒙太奇和政治 电影制作。弱核力也被称为弱相互作用，戈达尔在《电影史》3B中提到了弱核力。 弱相互作用是自然界四大基本力之一，它负责基本粒子的改变：例如，在源自原子核 的β粒子发射过程中，中子消失并被质子取代。正如瓦尔堡的动态图解概念一样， 戈达尔的影像如同粒子一样发挥作用，其带有正负能量的电荷在相互连接的网络 中形成，并根据干涉视觉和声音的影像排列的力场的变化而变化。因此，影像的意 义是在这种关联的不断变化中遇到的，也是在这些变化的中断中遇到的（Scemama 2006，12），暂停了一个瞬间，其中文字和影像的“可读性”是“直接从蒙太奇的选 择中产生的”（Didi-Huberman 2008，139）。回顾本雅明的定义，辩证意象对应于 这种“静止的辩证法”（Benjamin 1999a，462，N2a，3），因此涉及一种思维运动， 在戈达尔看来，这种运动远远超出了动画影像的机械运动。
值得注意的是，戈达尔对微弱力量的提及以参考亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）在法国电影资料馆的实验电影选编为背景，并对20世纪50年代末新浪 潮运动（其中包括戈达尔作为其最杰出的代表人物之一）的出现产生了影响；还有 一个事实是对杰伊·莱达（Jay Leyda）、路易·德克（Louis Delluc）和谢尔盖·爱 森斯坦（Sergei Eisenstein）等重要导演的电影只能加以想象，因为它们是被禁 止的或根本无法引进的，“真正的电影是无法看到的电影……因为它已经被遗忘， 仍然被禁止，总是看不到”（3B）。驱使戈达尔创作其首部电影的动机，至少部分地 是试图恢复那种看不到的电影的精神，试图恢复那些一直不为人知的部分，建立起 戈达尔与过往的对话，以及与那些先于他并给他以启发的形式的对话。
戈达尔在回顾评价过程中认为，尽管如此，那些领导了反叛的法国新浪潮的人的 大胆应该被描述为，最准确地说，不是勇气的表现，而是软弱的表现。实际上戈达尔把这种弱点想象成与电影工业和电视有关的负极蛮力的正极，通过一段拳击打斗的 视频片段来隐喻地表现与特吕弗（Truffaut）和戈达尔本人等导演的新浪潮电影片段 相对立，以及将朗格卢瓦的肖像与宗教题材文艺复兴绘画中的神圣人物混合在一起。
这种参考网络，也揭示了新浪潮的作者论（politique des auteurs），隐含了 电影的救赎维度的理念，不仅与自身斗争（即与以好莱坞为代表的奇观和娱乐电影 斗争），而且与电视的间离力量斗争。“电影代替了我们对一个更符合自身欲望的世 界的凝视”（1A）；但是，正如本雅明和瓦尔堡已经理解的那样，人类的欲望和乌托 邦很容易被意识形态和权威力量制造的古老幻想和神话所欺骗。
戈达尔将电影史理解为一部历经沉浮兴衰往复的历史，包括这一理念自身与 电影不完美的相遇；它的纪录和想象的力量很快就被工业电影中男性化和有利可 图的性和武器主题撕得粉碎，“电影就只是女孩和枪”；我们在1A中听到：“全世界 只值五分钱。”但是，电影在文化工业和奇观之手衰落的这种明显严谨的逻辑，实 际上是一个更实质性和更重要的论点的基础，这个论点和电影与20世纪历史的失 败结合有关，更确切地说，它在记录第二次世界大战期间集中营悲剧方面无能为 力。正是电影对世界的承诺的失败触发了戈达尔的救赎追求，通过进行不断的自我 批评和改造，他不仅要拯救现实和电影的记忆，还要拯救那些过往的无声的受害 者，他们的幽灵不可挽回地纠缠着我们，要求我们重新关注和承担责任。
形象将在复活的时候出现
在《电影史》1A的末尾有一个著名的段落，表现了乔托（Giotto）的《基督复活， 不要触碰我》（Resurrection，1304—1306）中的抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）， 其被旋转了90度。在乔治·史蒂文斯（George Stevens）的影片《郎心似铁》（A Place in the Sun，1951）中，这位人物呈现为来自天堂的天使，双手环抱着伊丽莎白·泰勒 （Elizabeth Taylor）。伊丽莎白·泰勒和抹大拉的玛利亚影像的叠化被雅克·朗西埃 （Jacques Rancière）解释为电影重生可能性的隐喻符号，在它未能记录灭绝营的灾 难之后（Rancière 2001，235）。可以肯定的是，画外音通过对乔治·史蒂文斯的引用， 维持了这种叠化的意义（也与营地的镜头和戈雅[Goya]的《战争的灾难》[Disasters] 的复制品叠化）：根据戈达尔的说法，这位导演只能回到好莱坞与伊丽莎白·泰勒一 起拍摄幸福与和平的场景，因为在1945年，他决定使用柯达（Kodak）委托的第一批16 毫米彩色胶片，在被美军解放的那一刻见证集中营内的暴行。
米里亚姆·海伍德（Miriam Heywood）已经证明，迪迪-于贝尔曼对朗西埃将伊 丽莎白·泰勒作为复活天使的隐喻性描述的强烈拒绝是一场人为的争论。朗西埃的 解释不仅在这一段落所提供的影像和评论中得到了完全的支持，而且在戈达尔更广 泛的主题和《电影史》的指导方针中得到了支撑（Heywood 2009，275-276）。尽管如 此，迪迪-于贝尔曼对复活概念的否定在许多层面上提出了需要仔细分析的问题。
首先，人们应该认识到电影复活的力量对戈达尔的重要性。通过将复活的宗教 主题与俄耳甫斯（Orpheus）的古典主题相交叉（在2A中，戈达尔肯定了电影允许俄 耳甫斯回头看他的妻子欧律狄刻[Eurydice]而不会致死的情节），戈达尔赋予了电 影纪录影像的潜力，使我们得以瞥见不可能看到的东西。更具体地说，电影为我们 提供了对历史苦难事件的一瞥，这些事件在范式上抵制了历史研究的传统方法和叙 事程序。对于戈达尔来说，电影的影像表达并没有被因果和理性的联系完全解释或 耗尽，而是肯定了“一种非物质性的物质幽灵的矛盾情形”，被画外音不断地重新定 向和重新分配（Emmelhainz 2019，15）。因此如上所述，它必然意味着一个积极的、 富有想象力的、被解放的观众，其与阿多诺（Adorno）和法兰克福学派的批判理论 一致，抵制文化和记忆工业的同质化和极权主义原则的逻辑。
戈达尔相信电影具有革命性的潜力，可以组织一个有助于解放的和有远见意图 的公共领域——这就引出了作者想在这里讨论的第二个问题——他的理论方法不仅 与本雅明关于艺术品的可复制性的著作联系在一起，而且与阿多诺关于电影的内在 集体性和多元性的推测联系在一起。（至少有人愿意选择听从米莲姆·汉森[Miriam Hansen]的建议，对阿多诺在电影和大众文化上的立场进行另一种理解[Cf.Hansen， 1992]）。然而同样重要的是要注意，戈达尔对电影史的理解非常接近马克斯·彭斯 基（Max Pensky）所认定的阿多诺对哲学“实践失败”的问题化。正如彭斯基所说， 根据阿多诺的观点，只有当哲学错过了它与世界的机会之窗，只有当哲学打破了它 对历史现实的承诺，哲学才能“继续存在”，并承载着有朝一日最终到达彼岸的希望 （Pensky 1997，10）。在戈达尔的例子中，这种消极的忧郁的目的与对电影的复活的 积极追求是交互的，电影是一个越界和“抵抗一种现实权力”的场所（Emmelhainz 2019，16）。对于从大屠杀的灾难中创造“积极意义”（即电影狂欢式的复活）的伦理 风险，利比·萨克斯顿（Libby Saxton）表现出的不情愿（Saxton 2004，368）是适 当的，但一旦人们意识到——正如阿多诺对哲学的承诺——对于戈达尔来说，电影 处于对历史的现实和自己的过往的永久欠债状态，这种不情愿就会逐渐消失。
早在1993年的影片《孩子扮俄国人》（Les Enfants Jouent à la Russie） 中，戈达尔就宣布了电影的终结。但对于戈达尔来说，这种终结和失望的艺术也是 一种复活和希望的艺术（不清楚为什么迪迪-于贝尔曼在分析戈达尔的镜头时如此 断然地反对这两个互补的范畴）。因此对于戈达尔来说，这意味着要讲述“所有从 未制作的电影的故事”（1A）；或者更确切地说，是为了表达前大屠杀时期的电影在 寻找什么，但未能有效地说明和展示——从恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的 《你逃我也逃》（To Be Or Not To Be，1942）到卓别林（Chaplin）的《大独裁者》 （The Great Dictator，1940），以及让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Règle du jeu，1939）都是如此（Rancière 2003）。
因此，戈达尔是一位纪念主义者，他给自己的任务是追踪电影和西方文化形象的路径和命运，这些影像从根本上被理解为反映了整个世纪的动荡和矛盾的历史形 象（Rancière 2001，217）。正如席安玛所指出的，对于戈达尔来说，后大屠杀文化的 每一个形象在其极限上，都浸透着对这一独特而破碎的事件的记忆。因此，大屠杀 不仅必须从历史失忆症和奇观与恐怖的逻辑中得到救赎（Scemama 2006，16），而 且必须从它与其他历史灾难相互依存的角度来解释和记忆。如果“艺术在浴火中重 生”，就像我们在专注于抹大拉和泰勒的那一段落之前即刻听到的（这是“艺术如同 火焰”这句格言的另一种表达方式，已经在上文分析过），这是因为艺术的形象和电 影的影像自身具有创造新背景的能力，用以理解难以察觉和未加思考的历史。
这就是为什么戈达尔在《电影史》1B的开头引用了波利尼安（Paulinian）的一 句格言，即“这个形象会在复活的时候出现”。摄影机镜头捕捉过往，通过死亡将 其定影。这取决于电影通过批判蒙太奇的潜力，即通过电影带来的视觉和听觉影 像之间的隐喻和转喻共鸣来使其复原。戈达尔将历史主题与宗教主题交叉，从而 提出了一种扩展的辩证蒙太奇，将电影影像与艺术史中各种形象的宗教主题相结 合，赋予电影以宗教和艺术所追求的普适特征。
如果戈达尔在《电影史》1B中将电影比作信仰的表现，这是因为电影的使命 是打破记忆仪式化的既有形式，将个人与历史现实重新联系起来。像宗教一样，电 影对戈达尔来说是一种虔诚的实践，使我们能够理解对神圣的一瞥，因为“对神 圣实质性地发现和展示是电影在这个世界上的一个使命”（Fieschi-Vivet 2000， 203）。但神圣不是属于一个形而上学的天空或者一个超然的世界，而是指对于历 史主体、个人和集体来说什么是最真实的和最基本的。
作者认为，这种分析提出了第三个值得注意的问题。迪迪-于贝尔曼在关于戈 达尔并非是“一个关于时间终结的神学家”的说法上是正确的（148）。但与此同 时，我们不能断然地否决戈达尔有关历史的作品的神学维度，对其他人来说，这构 成了戈达尔电影和本雅明历史学说之间最典型的联系点之一。
在戈达尔和本雅明那里，历史服从同样的宗教前提，即作为一种将人们与神联系 起来的实践。但这里的神性不是纯粹的、绝对的或不可分割的。关键在于恢复人与殉 道之间的联系，以及还原两者之间的差异。戈达尔的作品中反复出现的手相互接触的 诗意形象恰恰指向了这种相遇，构成了一种形象转喻的延伸，其中我们看到抹大拉的 玛利亚和耶稣的手正要相互接触但没有接触到，在视觉上唤起了虔诚和信仰的反应。 这里的问题是戈达尔对历史的理解，历史作为一个空间开启了将个人与他人、与世界 联系起来的可能性，反对由媒体和娱乐的影像所产生的异化，这些影像以标准化的行 为模式定义了什么是被期待的。因此，历史包含了批判性思维的可能性和以我们为自 己构建的信仰和理念来定义自己的可能性。从隐喻的角度来看，历史获得了一种恰当 的神学和宗教意义，因为如果我们寻找“宗教”一词的词源，它似乎将我们与神重新 联系起来，再一次，在戈达尔看来，神只不过是一种人文主义者视角下关于正义与民族间和谐的隐喻。它也是对电影作为我们在世界上信仰的更新这一理念的隐喻，因为电 影能够创造历史意义，即在一个集体的接受空间中培育批判性和情感思维的进程。
因此，通过将记忆的责任与正义的美德相结合，本雅明和戈达尔对政治的肯 定都反映在神学的成分中，赋予了辩证意象以形而上学的、精神的和神圣的维度。 本雅明将辩证意象与中断的可能性联系起来，因为它在集体经验中引入了一种破 坏性的时间，包含了对历史的弥赛亚式停止的需求，尽管如此，这绝不能与任何形 式的目的论的历史顶峰相混淆。如果对本雅明来说，过去的可引用性伴随着人类的 救赎，这是因为“只有对被救赎的人类来说，其过往才在它的所有时刻都是可引用 的。它活过的每一时刻都成为对《日程》（à l’ordre du jour）的引证——那一天 就是审判日”（Benjamin 1969a，254）。这同样适用于戈达尔，因为他对电影采取 的引用方法与历史的救赎是分不开的，通过这种方法，他试图还原次要的微观事件 和历史行为人，反对历史的统一，反对官方叙事的权威和意识形态的失忆症。
情念程式或者女神冲动 对于戈达尔来说，历史是一组多元且相互关联的事件，作为分散的材料碎片， 通过蒙太奇的记忆实践收集起来。但是，尽管在本雅明和瓦尔堡那里，蒙太奇仍然 受到超现实主义和达达主义拼贴画形式的启发，但在戈达尔那里，这种关系通过 一种“反蒙太奇”被转化和再造，正如朗西埃所说（2001，212，221），通过他实验 性地使用视频技术，其在影像与符号的融合中得以持续。 这就是为什么雅克·奥蒙（Jacques Aumont）认为，戈达尔的视频蒙太奇让他 发明了一种新的情念程式，如上文所述，瓦尔堡认为，这是一种强烈的悲情程式， 已经印刻在古典古代的形象中，随后在文艺复兴和现代艺术中重新出现。动作的强 度，摆动的姿势和面部表情，所有这些由瓦尔堡通过感知和情感的具体化形式开展 的深刻感人的和充满激情的调动都是由戈达尔从“纯粹的能量形式”的角度采用的 （Aumont 1999，98）。
事实上，瓦尔堡和戈达尔之间一个最重要的相似之处在于这一共识，身体的 运动是一种有症状的“身体运动”（Didi-Huberman 2007，15），他们的情感程式是 对更广泛的历史动荡和矛盾的表达。
例如在《记忆女神图集》的第5幅嵌板中，瓦尔堡汇集了多种图像，其中祈求、 绝望、愤怒和痛苦的情感表达典型地体现在一系列神话女性人物的姿势中：从朱 利奥·博纳索内（Giulio Bonasone）的蚀刻版画《杰森和美狄亚》（Jason and Medea，16 century）中美狄亚的疯狂动作，以及在湿壁画《彭透斯之死》（Death of Pentheus，fresco，45-79 A.C.）中，女祭司们的暴力爆发，将彭透斯推倒并进行 肢解，到阿尔克提斯（Alcestis）和拉俄达弥亚（Laodamia）被哀悼的尸体，她们为 自己深爱的丈夫做出的牺牲与凶残的母亲的非理性暴力形成鲜明对比（《垂死的阿尔刻提斯》[Dying Alcestis，160—170 A.C.]以及《普罗忒西拉俄斯和拉俄达弥亚的 历史》[History of Protesilaus and Laodamia，170 A.C.]）。在第6幅嵌板中展现 了类似的主题，以公元前300年伊特鲁里亚石棺（Etruscan stone sarcophagus） 中波吕克塞娜（Polyxena）的献祭，以及公元前二世纪新式阁楼浅浮雕中举着砍刀 跳舞的女祭司为代表，这些都表明对瓦尔堡来说，女神的历史只不过是一部形象的 历史，其流动关系到艺术史中形象更广泛的历史和文化的流动性。
作者认为，瓦尔堡和戈达尔对一系列身体姿势的兴趣，在他们对来自时间深处 的人类情感表达的认识中得到了转化，是观众能够理解和启发式地解释“历史变 革和重现”的更广泛的动力（Johnson 2016）。
因此，迪迪-于贝尔曼在《电影史》的福音场景中准确地识别出一种女神冲动（从 乔托的“抹大拉”的旋转中识别出），并将其与本雅明对圣乔瓦尼洗礼堂中安德烈·皮 萨诺（Andrea Pisano）的《希望》（Hope）的描述以及对保罗·克利（Paul Klee）的《新 天使》（Angelus Novus）的描述联系起来，这在本雅明的第九篇论文中成为对灾难和 毁灭的寓言的著名描述（Benjamin 1968，149）。但迪迪-于贝尔曼在他的分析中误解的 是，这种女神冲动最强烈的表现不是在抹大拉的旋转形象中，而是在伊丽莎白·泰勒 本人的模糊运动中。更重要的是，她以一种介于上升与下降、神圣与世俗之间的姿态 被捕捉到，她的表现与瓦尔堡在他的《记忆女神图集》第79幅嵌板中对乔托的《希望》 （Hope，ca.1305）的使用有着惊人的联系，现在作者将要对这幅嵌板进行研究。
在第79幅嵌板左侧镶嵌的三幅画作复制品中——拉斐尔（Raphael）的《博尔 塞纳的弥撒》（The Mass at Bolsena，1512），乔托的《希望》还有桑德罗·波提切 利（Sandro Botticelli）的《圣杰罗姆的最后一次圣餐》（The Last Communion of St.Jerome，ca.1490—1495）——作者认为乔托的女神在嵌板的排布中至关重要，尽管 拉斐尔的这幅画才是常规尺寸。当聚精会神地观察时，就会发现有翅膀的人物发起的 运动似乎贯穿了整个嵌板，几乎完美地相交于对角线上，在面板的右上角放置了两份 旧报纸的剪报。第一份展现的是古斯塔夫·施特雷泽曼（Gustav Stresemann）签署《洛 迦诺公约》（the Locarno Treaty）的时刻，他因此获得了1926年的诺贝尔和平奖；第二 份是一张报纸的标题，提到了德国拳击手马克斯·施梅林（Max Schmeling），他在职 业生涯的巅峰时期为希特勒效力，为雅利安人的种族优越论提供了粗暴的论据。
瓦尔堡对摄影记录和其他非艺术材料的使用，以及对高雅文化的绘画和雕塑 复制品的使用，在其创作《图集》的时候为首创。此外，凭借图像的辩证蒙太奇所 创造的意义，第79幅嵌板发展了一种以电影思维模式为特征的范式。从这个意义上 说，瓦尔堡的《图集》在许多方面都预见了散文式纪录片电影（戈达尔的作品是此 中的典范）的能力，它将来自不同来源、时代和文化的图像异步地联系起来，以传 达西方文化的基本结构和动态。
第一次世界大战的毁灭性影响给瓦尔堡留下了不可磨灭的印记。斯克尔-格拉斯（Schöell-Glass）证明，他的日记（Tagebuch）反复表达了对遍及德国和欧洲的反 犹太主义兴起的严重关切，在同一幅嵌板上，瓦尔堡通过代表着对主的亵渎的反犹 太人的宣传的图像暗示了这一点（Schöell-Glass 2001，201）。这幅嵌板还包括瓦 尔堡自己记录的照片文件，其内容为在墨索里尼（Mussolini）和庇护十一世（Pius XI）签署《拉特兰条约》（the Lateran Treaty）之后，圣彼得广场上的纪念圣餐（详 细记录在第78幅嵌板上），教皇卫队和意大利军队在场，象征着政治权威。
这些图像显示了大众所盲从的法西斯主义修辞的宏大。然而最重要的是，它们唤 起了法西斯主义好战言论对大众的吸引力，从那时起，法西斯主义与墨索里尼一起， 将宗教牺牲的血腥叙事转述到了政治领域（Querini 2016，17）。面对现代性的政治和 工业发展，它们正在迅速摧毁思想行为所需要的“距离感”（Warburg 1939，292），瓦 尔堡将艺术和文化的价值设想为批判性思维活动或思维空间的基本方面。正如戈达 尔一样，在瓦尔堡的作品中，第79幅嵌板中宁芙女神的出现象征着一种思想和精神道 路，它允许人类保留一个“虔诚的空间和理性的范畴”（Warburg 1939，292）。正如本 雅明所说，一个图像空间，在戈达尔那里，作为一种跨领域的实践被授予了电影；而在 瓦尔堡那里，通过艺术史和西方文化形象的重复和遗存的循环来设想。
因此可以得出这样的结论：在瓦尔堡的《图集》中，形象也获得了明显的政治 和社会共鸣。与本雅明和戈达尔的历史学说类似，瓦尔堡更加认为低俗文化和高雅 文化的形象是历史灾难的潜在证据，也是构建历史意识的公共空间的蓄水池。带着 一种记忆的政治的紧迫感，辩证意象在所论三者那里都被解释为基于当前世界的 历史选择和伦理参与模式来复活过往的催化剂。
